Ich kann nicht aufhören, an „City“ zu denken, die erstaunliche Mega-Skulptur des Künstlers Michael Heizer, über die letzte Woche in der New York Times berichtet wurde. Das Projekt hat Heizer 50 Jahre gedauert und 40 Millionen Dollar an Geldern, Spenden und selbstfinanzierten Einnahmen gekostet. Laut seinem Schöpfer ist das Werk noch immer nicht offiziell abgeschlossen. Der einzige Grund, warum jemand Zugang erhält (er ist ab September für Besucher geöffnet), ist, dass das Land um ihn herum als Nationaldenkmal ausgewiesen wurde, was bedeutet, dass er für Gäste passierbar gemacht werden muss.
Die Wüstenebenen Amerikas haben Künstler schon lange zu ihren Aussichten gerufen: Die offenen Landschaften und weiten Horizonte sind die perfekte Leinwand für monumentale Kunstwerke. Es ist die natürliche Heimat für gewaltige Projekte: man denke auch an die totemisch bunten Seven Magic Mountains, die von einem Schweizer Künstler installiert wurden Ugo Rondinone südlich von Las Vegas im Jahr 2016 oder die 400 polierten Stangen, die Walter De Marias gespenstisches Ödland bilden, das als „The Lightning Field“ bekannt ist. Besucher sehen selten, wenn überhaupt, Blitze, aber der Künstler konzipierte das kilometerlange Wahrzeichen als einen Ort der Kommunikation. Irgendetwas an riesigen Skulpturen weckt einen uralten Zauber, und ich finde solche Projekte unwiderstehlich. Ob die Ergebnisse unbeabsichtigt waren, wie der Friedhof von Militärflugzeugen, den man in Arizona sehen kann, oder billige Attraktionen am Straßenrand wie die Cabazon-Dinosaurier in Kalifornien, ich bin von allen gleichermaßen begeistert.
Offensichtlich bin ich nicht ungewöhnlich: Wir fühlen uns zu massiven Dingen hingezogen. Wir gurren über Wahrzeichen, seien es Steinkreise oder riesige bemalte Donuts, weil sie so überwältigend sind: Es ist etwas Ehrfurcht einflößendes, ein gigantisches und jenseitiges Objekt zu sehen, das einfach neben der Straße steht. Wie die wundervolle, aber jetzt abgeschlossene Stonehenge-Ausstellung im British Museum in London zeigt, sind wir fest darauf eingestellt, von Menschenhand geschaffene Schreine zu bauen und zu besuchen. Und ungeachtet der religiösen Symbolik oder Absicht ihrer Schöpfer können selbst die prosaischsten Skulpturen im richtigen Kontext einen heiligen Glanz annehmen.
Noch außergewöhnlicher an Heizers fast sisyphanischem Bemühen ist, wie gleichgültig der heute 77-jährige Künstler damit umzugehen scheint. Obwohl er „City“ als sein „Meisterwerk“ betrachtet, behauptet er, dass es immer noch unvollendet sei und er nie die geringste Absicht gehabt habe, es der ganzen Welt zu zeigen. Stattdessen ist seine Arbeit die Beherrschung einer Art Wahnsinn: Wer sonst wäre gezwungen, so präzise Betonplatten zu schneiden oder Erde in so makellos glatte Kuppen und Hügel zu harken?
In gewisser Weise scheint Heizer ein natürlicher Nachfolger eines Künstlers wie Antoni Gaudí zu sein, der das Gebäude der La Sagrada Família in Barcelona übernahm, ein weiteres episches Projekt, das erst zu einem Viertel fertiggestellt war, als der Künstler 1926 starb. Aber Heizers Tempel ist keines von beiden das Produkt eines Auftrags, noch für ein Publikum. Er schaufelt seit Jahrzehnten einfach Erde, manchmal unterstützt von verschiedenen sympathischen Helfern. Für mich erinnern seine Handlungen an Richard Dreyfuss, der Kartoffelpüree zu einem Berg formte Unheimliche Begegnung der dritten Art. Heizers „City“ sieht aus wie das Basislager für eine außerirdische Invasion oder ein Nuklearbunker, so glatt, so krummlinig im Beifuß, dass es wunderbar unwirklich wirkt.
Richard Dreyfuss in dem Film „Unheimliche Begegnung der dritten Art“ von 1977
Heizers Projekt mag an ein Zuhause für fremde Arten erinnern: es erinnert mich auch an etwas von Düne. Aber so faszinierend seine Landschaft ist, so faszinierend ist auch sein Verstand. Was zum Teufel bringt jemanden dazu, das tun zu wollen? Was ging in seinem Gehirn vor? Ich denke an jene Menschen, die gezwungen sind, das Taj Mahal aus Lego zu bauen oder ihre Häuser unter die Erde zu graben, wodurch labyrinthartige Netzwerke entstehen, die einer alternativen Welt ähneln.
„City“ widersetzt sich einer einfachen Dokumentation: Es liegt zunächst einmal mitten im Nirgendwo. Dies ist kein Anish Kapoor „Bean“, das schimmernde Chicago „Cloud Gate“, von dem Kapoor behauptet, dass es seit seiner Geburt rund 250 Millionen Besuche genossen und in 600 Millionen Selfies mitgespielt hat. Es ist auch nicht wie Antony Gormleys „Angel of the North“, der die Autobahn bei Gateshead überblickt und als „kollektive Anstrengung“ des Künstlers konzipiert und in Zusammenarbeit mit der Industrie des Nordwestens produziert wurde. „City“ vermeidet Gemeinschaft und gemeinschaftliche Momente: Seine feindselige Geometrie ist darauf ausgelegt, unfruchtbar zu bleiben. Es ist zu groß, um bequem mit der Kamera eingefangen zu werden, und wie Heizer der NYT sagte, ist er nicht daran interessiert, es per Drohne zu fotografieren.
Aber vielleicht ist das gerade das Schöne an „City“: dass es die Antithese zur sogenannten Populärkunst ist. Es ist karg, sandig und unzugänglich. Es ist nicht für ein Publikum konzipiert, für Instagram oder überhaupt, um besucht zu werden.
Und doch, wer seine makellosen Konturen betrachtet, ist nicht gezwungen, es mit eigenen Augen zu sehen? Wenn ich darüber lese, verspüre ich den Drang, den ersten Flug nach Nevada zu buchen, genau wie Dreyfuss in Nahe Begegnungen zieht es zum Devils Tower. Heizers „City“ hat etwas Ursprüngliches, das den Druiden in uns allen freisetzt. Seine verrückte, ruhige Architektur in der Wüste bietet den ultimativen Perspektivwechsel. Es ist ein brutaler Zufluchtsort – und eine willkommene Flucht vor dem Planeten Erde.
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