Der eigenwillige Künstler Alexander Archipenko wurde in der Estorick Collection wiederentdeckt

„Nichts wächst unter großen Bäumen“, sagte Constantin Brancusi, als er 1907 aus seinem Job als Rodins Assistent floh. War es die Freiheit, kein Franzose zu sein – von Rodins erstickendem Einfluss –, die osteuropäische Künstler befreite, die Führung in der modernistischen Bildhauerei zu übernehmen?

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts kamen Brancusi aus Rumänien, Chaim (umbenannt in Jacques) Lipchitz aus Litauen, Ossip Zadkine aus Weißrussland und Alexander Archipenko aus der Ukraine nach Paris. Alle wegweisenden abstrahierenden Ansätze mit Kühnheit und Eleganz: klare, geschwungene Linien, verspielte Formen und Reduktion auf geometrische Strukturen. Sie lehnten Rodins tragische Sensibilität ab und schufen optimistische Skulpturen für eine schöne neue Welt.

Archipenko, der am wenigsten bekannte und eigensinnigste, ist Gegenstand einer schönen, lebendigen und unerwarteten Ausstellung in der Londoner Estorick Collection of Modern Italian Art. Archipenko riss Skulpturen vom Sockel herunter, um sie an die Wand zu hängen, brachte Materialien durcheinander, stellte Illusion gegen Künstlichkeit, fügte dem monochromen kubistischen Experiment schrille Farben hinzu, Archipenko war selbst innerhalb der Pariser Avantgarde bizarr. Er widersetzte sich einer Definition, prägte aber ein halbes Jahrhundert lang die Geschichte der Skulptur.

Der unmittelbare Eindruck im Estorick ist, dass alles flackert und in kaleidoskopischer Helligkeit in Aktion tritt. Paneele aus bemaltem Pappmaché und Holz widersprechen ihrer eigenen Flachheit, indem sie in der wunderbaren, vielfarbigen „Stehende Frau und Stillleben“ in den realen Raum hinausspringen: ein seltenes Beispiel für Archipenkos frühe „Skulpturenmalereien“ mit gemischten Medien. Federleichte Röteldreiecke in „Figure in Movement“ und beklebte Papierformen in der Collage „Movement“ (Titel unbekannt) drehen in grafischen Tanzkompositionen Pirouetten. „Architectural Figure“ windet sich spiralförmig nach oben, ein gelb-rosa gestreifter Holzturm, der einen hohen Bogen überragt.

Die menschliche Form, Archipenkos Ausgangspunkt, wird bis zur Unkenntlichkeit vereinfacht, dennoch ist das Gefühl für Zeit und Ort oft ausgeprägt. Dies ist in zwei Werken aus dem Jahr 1917 zu sehen. Der getarnte Bronze „Walking Soldier“ ist ein fließender ovaler Strich, eine Vision von Vergänglichkeit und Widerstandsfähigkeit während des Krieges. „Sitzende Figur“ ist ein wellenförmiges Muster aus hölzernen Kurven und Vertiefungen in Blau und Türkis, fließend und ewig wie Wasser – Archipenko hat es in Nizza mit Blick auf das Meer geschaffen.

Aus einem Eckbau hervorbrechend, fügen sich konische, spitz zulaufende und kreisrunde polychrome Formen wieder zu dem skulpturalen Gemälde „Figur“ zusammen. Ebenfalls aus dem Jahr 1917 ist es eine weltliche Version der orthodoxen Ikone in traditionellen Häusern. Archipenkos Großvater war Ikonenmaler. Sein Vater war Ingenieur im aufstrebenden industriellen Kiew, als Archipenko dort 1887 geboren wurde.

Archipenkos frühe kinetische „Medrano“-Zirkusfiguren, innovativ aus Metall und Holz zusammengenagelt und mit beweglichen Teilen, sind skurril konstruktivistisch. Zu zerbrechlich, um zu reisen, werden sie durch ein Aquarell dargestellt: Schaufensterpuppenköpfe, röhrenförmige Gliedmaßen, seltsam gegliederte mechanisierte Körper.

Als Archipenko 1908 in Paris ankam, setzte er 1911 selbstbewusst kubistische Experimente in Skulpturen um. Das früheste Stück der Ausstellung, „Madonna of the Rocks“, ist eine monumentale Figur, die aus ineinandergreifenden scharfen Graten und bauchigen Konturen mit riesigen, sich drehenden Beinen gebaut wurde. Das Christuskind ist eine stromlinienförmige rechteckige Form, die über den Oberkörper geschleudert wird; Die Figuren sitzen auf einem Block – einem Würfel oder einem Felsbrocken. Es ist stilisiert und doch archaisch und erinnert an die anthropomorphen skythischen Steinstatuen, die überall in der Steppe gefunden wurden und Teil des visuellen Vokabulars sind, das von osteuropäischen Bildhauern nach Paris gebracht wurde. Archipenko verzahnte „zwei vereinte Quellen des Prestiges“, schrieb damals der Dichter und Kunstkritiker Roger Allard, „eine moderne Kultur und einen barbarischen Geschmack“.

Die „Madonna“ in London ist eine Bronze, aber Archipenko bemalte den Originalputz leuchtend rot, zeigte sie 1912 dem Futuristen Umberto Boccioni und verkaufte sie dann an den „tubistischen“ Maler Fernand Léger. Boccioni antwortete 1913 mit seinem schreitenden aerodynamischen Maschinenmenschen „Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum“.

Archipenko kam 1914 mit „Boxers“, seinem berühmtesten Stück, zurück. Zwei stark abstrahierte Kämpfer erzeugen einen dynamischen Bogen um eine zentrale Leere und beleben den umgebenden Raum – energisch, rhythmisch, brutal, formal. Licht und Schatten verschieben sich über die polierte Oberfläche und verändern sich mit den eigenen Bewegungen des Betrachters.

Was Archipenko „die Materialität des Nichtexistenten“ nannte – dass die Leere genauso wichtig ist wie die feste Materie – hatte ihn seit seiner Kindheit fasziniert, als er beobachtete, wie seine Eltern zwei Kerzenhalter auf ein Regal stellten und eine dritte Form auftauchte: die Lücke zwischen ihnen. Nach dem Durchbruch von „Boxers“ wurde die Integration von Leere in die Skulptur zu einem Interesse, das er im nächsten Jahrzehnt auf erfinderischste Weise erforschte.

„Seated Woman“, beschriftet „Concave L’espace“ und „Woman Standing“ (1916-20), sind bronzene Figurenumrisse, Arabesken mit konvexen und konkaven Formen, die den offenen Raum umkreisen – totemisch, frontal, nachdrücklich und doch das Unfassbare hervorrufend. Diese komprimierten geometrischen Silhouetten kündigen Giacometti an, der nach der Begegnung mit Archipenko auf der Biennale in Venedig 1920 nach Paris übersiedelte. 1925, nachdem Archipenko nach New York gezogen war, mietete Giacometti sein ehemaliges Atelier.

Giacometti ist nicht in dieser Ausstellung, aber das Estorick, die britische Heimat italienischer Kunst, untersucht Archipenkos Beziehung zu italienischen Futuristen und metaphysischen Malern, von denen viele seine Freunde in Paris waren. Diese Gespräche zwischen Malerei, Zeichnung und Skulptur sind eine Freude.

Carlo Carràs „Boxer“, ein Kampf aus pfeilschnellen Linien, krummlinigen Flächen und leerem Papier, stammt aus dem gleichen Jahr wie die Faustkämpfer von Archipenko. Boccionis heftig drängende „Empty and Full Abstracts of a Head“ (1912) finden ihr Echo in Archipenkos verwitterter Bronze „Head“ (1913), einer Reihe sich überschneidender Winkelebenen, die vorwärts drängen, eine unaufhaltsame Kraft. Mario Sironis traurige, zarte Kriegspuppe „Metaphysical Figure“ steht im Dialog mit Archipenkos „Medrano“-Marionetten.

Ein gertenschlanker, linearer Akt von Modigliani wird Archipenkos umarmendem Paar gegenübergestellt, Körper, die aus einer Abfolge glatter, geschwungener Abschnitte bestehen, die verschiedene vereinfachende Ansätze dramatisieren. Modigliani, Archipenkos Nachbar in der heruntergekommenen Künstlerkolonie La Ruche in Montparnasse, war ebenfalls Bildhauer. Beide waren bettelarm; Archipenko, der in einem „tiefen und warmen“ Bariton sang, begleitet von Léger an der Geige, überlebte manchmal als Straßenmusikant.

Die für Archipenko lebenswichtige italienische Verbindung brachte ihm seinen ersten Sammler ein: Der futuristische Unterstützer Alberto Magnelli erwarb „Boxers“. Das französische Publikum war feindselig; 1914 wurde der Apologet des Kubismus, Guillaume Apollinaire, als Kunstkritiker von L’Intransigeant entlassen, weil er Archipenko gelobt hatte. Nach dem Krieg begann Archipenko in Berlin – seiner Heimat von 1921-23 – und Osteuropa zu verkaufen; Belgrad hat das leuchtende, plätschernde Bildhauerbild „Zwei Frauen“.

Die Zerbrechlichkeit solch früher Stücke erschwert eine umfassende Archipenko-Ausstellung. Auch seine Werke wurden von der Geschichte geschüttelt, verstreut und zerstört: Die führende deutsche Sammlung ging 1933 nach Tel Aviv, kommunistische Beamte beschlagnahmten „ideologisch schädliche“ Werke 1952 in Lemberg. Als Emigrant in Amerika, weit entfernt von seiner Vergangenheit, recastierte Archipenko frühere europäische Stücke, aber sein Stil war inzwischen konservativer, glatter, wie beim Aluminium „Torso in Space“ (1935), schnittig wie ein Deko-Raumschiff.

Diese Show ist zwar entzückend, aber klein und auf spätere Ausgaben angewiesen. Es macht Appetit auf eine größere Umfrage und feiert in schön orchestrierten Querströmungen zwischen Ost und West, wie Innovation von offenen Grenzen und freiem Kulturaustausch gedeiht. Dass Archipenko etwas von Kiew im modernistischen Schmelztiegel von Paris bewahrt hat, fühlt sich jetzt besonders wertvoll an.

Bis 4.9. estorickcollection.com

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