Auf der Bühne der Traum der Vereinigung "El Amor Brujo" Und "Die Sacre du Printemps" (von Strawinsky)

Kompositionen, die mehr Beziehungen haben, als man denkt, neben dem Ruf des Scheiterns bei der Uraufführung (15. April 1915 Und 15. Dezember 1920). Igor und Manuel kannten sich, sie gingen miteinander aus, tauschten Meinungen und Geschenke aus, beeinflussten sich gegenseitig. Mischung aus Klassik und Avantgarde, Offenheit und Solipsismen. Israel Galvan – auf der Bühne ein Koloss wie persönlich plötzlich zerbrechlich und bescheiden, die Augen nach unten gerichtet und die Hand erhoben, um den Applaus abzumildern – es ist das Instrument im Dienste der Musikund umgekehrt.

Begleitet von zwei Klavieren (Daria van den Bercken und Gerard Bouwhuis) und eine Mezzosopranistin (Barbara Kozelj), taucht irreführend auf der Bildfläche auf, wie eine an einen Stuhl geklebte Frau (Kerze, die laut Booklet vorgibt, eine Hexe zu sein). All die treibende Aktion, das Unbehagen und die Pantomime und die Frustration, buchstäblich mit dem Kopf auf den Boden zu stoßen; und eine Weissagung, die keine Macht mehr hat: Keramik-Tarotkarten, die zerbrechen, anstatt die Zukunft zu sagen. Und dann, im Raum des Paolo Poli Saloncino alles, auch das Theater, von der Perücke, Israel bewegt Werke mit Holzbohlenfüßen, Sandkreise, Trommelpodeste und Rasseln. Er stoppt die Bewegungen, wenn er will, fügt – der Legende nach – Gesten wie Michael Jackson hinzu, kurz gesagt, er wird zum Leiter der Razzia (wer weiß, ob bewiesen oder zufällig).

Aus der Dunkelheit kommt dann der Boden mit meterhohen Schürzen hervor, die aus Erde zu bestehen scheinen, Urenergie, wo die Beine (wundersam) verschwinden. Wieder durch Irreführung: Bewegung wird wahrgenommen, aber die Ohren wissen nicht, wie sie den Ton platzieren sollen. Also, am Ende, dieses Treffen von El Amor Brujo Und Die Sacre du Printemps. Niemand warnt Sie davor, noch weiß er, wie er es auch nach Tagen vergehen lassen kann.

Israel Galván: „Ich versuche weiterzutanzen wie ein Kind“

Erinnern Sie sich an das erste Mal, als Sie diese beiden Kompositionen gehört haben, die Sie heute hier in der Pergola inszenieren? Welche Empfindungen hatte er?
El Amor Brujo Ich habe es als Kind gehört; Es war eine vertraute Musik, die in allen Flamenco-Akademien getanzt wurde. Auf mich wirkte es wie ein „theatralischer“ Flamenco. Ich tanzte El Amor Brujo als ich mit Mario Maya zusammen war und ich das Gefühl hatte, viel zu rennen, mich von einer Seite der Bühne zur anderen zu bewegen. Hinsichtlich Das Heiligenachdem ich die Fotos von Nijinsky gesehen hatte, begann ich alles zu studieren, was er getanzt hatte, und Strawinskys Musik öffnete mir neue Empfindungen.

Wie hast du sie transformiert, indem du sie an dich angepasst hast?
Im El Amor Brujo Ich wollte eine Frau sein, die tanzt und versuchen, still auf einem Stuhl zu tanzen, in einer Klavierversion, die fast an eine Gitarre erinnert, und daher kommt es mir viel jondo (gypsy, ed) vor als in der Orchesterversion. Zum Das Heilige Ausgehend von Nijinskys Posen ging es darum, alle Silhouetten und Linien einzufangen, die auf meine eigene Weise tanzten. Mir wurde klar, dass ich es als Solo machen wollte, mit zwei Klavieren und mit meinem Körper zum perkussiven Element der Partitur werden würde. Auch wenn es ein Ritual bleibt, ist es ein Tier, das man atmen lassen muss, ein doppeltes Spiel: Schlagzeuger sein und mit dem Rhythmus spielen, wie eine Nadel in der Stille.

Wer verdient an diesen Fassungen mehr als an den klassischen Sprachen, für die wir sie kennen: Flamenco bzw El Amor Brujo Und Das Frühlingsfest?

Die Flamenco-Interpretation ist anders. Ich versuche darauf zu achten, dass es am Ende Konzerte sind, dass sie nicht zu theatralisch sind, auch wenn die Hexerei und das Ritual in den beiden Werken die Atmosphäre verändern. Ich glaube nicht, dass ich einen Zwang auferlege.

Wird es jemals analysiert, indem Sie sich selbst auf Video weiterverkaufen, oder wird es müde, Sie wieder zu sehen?
Ich schaue mich nicht an, ich höre lieber auf die Geräusche, die ich beim Tanzen mache.

Sie arbeiten seit über 47 Jahren, sie haben Sie als „Verrückten“, „Risikoliebhaber“, „Flamenco-Avantgarde“, „Intellektuellen-Guru“ bezeichnet. Nehmen diese Labels die Wahrheit aus deiner Kunst oder fördern sie sie, verkaufen sie mehr Tickets?
Ich habe im Alter von 3 Jahren angefangen, im Tablao zu arbeiten, und schon in jungen Jahren habe ich die Meinung der Öffentlichkeit gespürt, und seitdem habe ich gelernt, den Druck in Schach zu halten. Jetzt erwachsen, versuche ich, wie ein Kind zu tanzen, und akzeptiere, dass Erwachsene mich von Zeit zu Zeit schimpfen.

Du wurdest mit dem „Flamenco inside“ geboren, tanzt wahrscheinlich schon im Bauch deiner Mutter (Tänzerin wie dein Vater). Haben Sie diese Vorherbestimmung noch nie als Zwang empfunden?
Als Kind war Flamenco „muy pesado“ (sehr schwer, Anm. d. Red.), weil ich in einer Welt der Erwachsenen war, mich langweilte, einschlief und aus diesem Grund nach einem Weg suchte, meiner Freiheit Ausdruck zu verleihen. Aber ich will meine Wurzeln nicht ausradieren. Flamenco ist langsam, hat sein eigenes Tempo und ich versuche, es leicht zu machen. Es ist, als hätte man eine Kette um den Knöchel und fliegt trotzdem.

Keine Ambition, vielleicht eine Art Kino-Ballett wie Carlos Saura mit Amor brujo (1986) zu inszenieren?
Ich mag die Kunst des Kinos, ich bin zum Beispiel ein großer Bewunderer von Kubrick. Ich sehe und rezensiere seine Filme, dann gehe ich in meinen Proberaum und steige auf eine Farruca und stelle mir vor, dass es Kameras und Zoombewegungen gibt. Wenn ich die Möglichkeit hätte, die Kameras zum Tanzen zu bringen, warum nicht?

Warum sollten die Leute Tanz sehen oder noch mehr Tanzen?
Es kann dem Publikum helfen, sich im Leben zu bewegen oder mit dem Geist zu tanzen. Ich glaube, dass Tänzer auch im Alltag tanzen sollten, wie Menschen, die nicht tanzen. Das Publikum lernt etwas über Körperkommunikation.