Mit dem rekordverdächtig Debüt Mit ZeroBaseOne kam im Juli die sogenannte fünfte Generation von K-Pop auf den Markt. Oder doch? Es kommt darauf an, wen Sie fragen.
Fans von Mnets neuester Boyband sind bereit, ZB1 zum Anführer der fünften Generation von K-Pop zu krönen, und sogar der Fernsehsender hat sie als Beginn einer neuen Generation in der Branche angepriesen. Es scheint kein weit hergeholter Spitzname zu sein; Die Boygroup war der erste K-Pop-Act über eine Million Verkäufe erzielen mit einem Debütalbum (das ist eine kluge Werbetaktik in einem übersättigten Markt von Künstlern, die überall Verkaufsrekorde brechen), aber andere sind nicht so überzeugt.
Während die Welt normalerweise an Generationen denkt, ist dies im K-Pop nicht der Fall. Eine „Generation“ im K-Pop ähnelt eher einer Bewegung innerhalb der Branche: einem seismischen Wandel in der Fankultur oder einem Paradigmenwechsel in Trends und Marketingtaktiken. Auf diese Weise ist der Übergang von einer Generation zur nächsten kein augenblicklicher, sondern ein allmählicher Vorgang. Derzeit existieren kleine Gruppen wie ZB1, Xikers, BoyNextDoor, RIIZE und sogar die globalen Superstars NewJeans im nebulösen Raum zwischen der aktuellen vierten und fünften K-Pop-Generation; Betrachten Sie sie als 4,5, inmitten eines grundlegenden Wandels, der sich noch nicht eingependelt hat.
Aber wie wird die fünfte Generation von K-Pop – die sicherlich auf dem Weg ist – aussehen und sich durch sie definieren? Um einen guten Anhaltspunkt zu bekommen, müssen wir die Geschichte der K-Pop-Generationen als Ganzes verstehen.
Laut Assistenzprofessor Areum Jeong, einem Dozenten für koreanische Popkultur an der Arizona State University, sind es in der extrem wettbewerbsorientierten Welt des modernen Fandoms größtenteils die Fans, die die Ankunft neuer Generationen bestimmen. Veränderungen in der Fankultur tragen oft zur Definition neuer Generationen bei, da jede Ära Veränderungen in der Art und Weise mit sich bringt, wie Fans mit ihren Lieblingsgruppen interagieren.
Die Fankultur in der ersten Generation des K-Pop, die in den frühen 1990er Jahren durch Acts wie Seo Taiji und Boys und später im Jahrzehnt mit Idolgruppen wie Shinhwa, HOT und SES entstand und sich hauptsächlich um Fanclubs drehte, war ein wichtiger Aspekt von die erste Generation, so wie sie heute sind. Bei diesen Fanclubs handelte es sich jedoch größtenteils um Offline-Angelegenheiten, die durch Mundpropaganda verbreitet wurden. In der Regel von der Unterhaltungsagentur der Gruppe organisiert, boten sie den Fans eine Plattform, um Kontakte zu knüpfen, Informationen auszutauschen und an speziellen Fantreffen und Künstlerveranstaltungen teilzunehmen.
„Es gab kein Internet, keine Mobiltelefone, keine Gesetze zum Datenschutz“, sagt Jeong. „Sogar die Zeitpläne und Fan-Events von Idolen wurden alle über eine Telefonmailbox verteilt. Sie wählten eine Nummer und hörten eine Sprachnachricht, die Ihnen sagte: ‚Das ist der Zeitplan für diese Woche. Am Montag wird HOT darauf erscheinen.‘ Musiksendung, am Dienstag wird HOT in dieser TV-Show zu sehen sein.‘ Und das war die einzige Möglichkeit, Neuigkeiten über ihre Zeitpläne zu erfahren. Als Fans dem offiziellen Fanclub von HOT, Club HOT, beitraten, mussten sie es tun Gehen Sie physisch zu Ihrer örtlichen Bank den Mitgliedsbeitrag zu bezahlen.
Da die Mehrheit der Fandoms der ersten Generation extrem lokalisiert war, hatten internationale Fans im Vergleich zum heutigen globalisierten Fan-Ökosystem kaum Möglichkeiten, direkt mit Idolen in Kontakt zu treten oder ständig auf Informationen über sie zuzugreifen. Es gab mehr Distanz zwischen einem Künstler und seinen Fans. Es bedeutete auch Gayo, oder koreanische Popmusik, setzte sich als rein inländisches Produkt durch. Den Begriff „K-Pop“ gab es noch nicht einmal im Druck geprägt bis Ende 1999.
In der hart umkämpften Welt des modernen Fandoms sind es größtenteils die Fans, die die Ankunft neuer Generationen bestimmen.
Die zweite Generation des K-Pop erstreckte sich ungefähr von Mitte der 2000er bis Anfang der 2010er Jahre und markierte eine bedeutende Entwicklung und Transformation der K-Pop-Industrie. In dieser Ära erlebte K-Pop sowohl im Inland als auch international einen Aufschwung, da Unternehmen begannen, internationale Fans anzusprechen, indem sie nichtkoreanische Mitglieder in Gruppen einschlossen. Gruppen wie Girls‘ Generation, Super Junior, BIGBANG, 2NE1, Wonder Girls und SHINee erlangten nicht nur in Asien, sondern auch im Westen große Anerkennung. Der Aufstieg von MP3s – und Filesharing-Programmen wie Napster, Limewire und Koreas Soribada – und der Aufstieg von Social-Media-Plattformen wie Cyworld, einer Microblogging-Plattform vor Facebook, erleichterten die Expansion der K-Pop- und Hallyu-Kultur in neue Märkte. Wir helfen Künstlern und Unternehmen dabei, neue Wege zur Kommunikation mit Fans zu finden.
„Das ist die Generation, in der die Idol-Unterstützungskultur zu blühen begann“, sagt Jeong. Eine frühe Taktik bestand darin, dass Fans Bus- und U-Bahn-Werbung für ihre Lieblingsidole kauften und so im Wesentlichen zu Basis-Marketingteams wurden. (Mittlerweile sind von Fans finanzierte Werbeanzeigen an der Tagesordnung und werden verwendet, um Geburtstage zu feiern und sich bei Künstlern und Unternehmen zu beschweren.) Die vielleicht bedeutendste Veränderung kam jedoch mit der Einführung von Fotokarten und Leuchtstäben, zwei entscheidenden Säulen der modernen Fankultur K-Pop-Erlebnis.
BIGBANG war 2006 die erste Gruppe, die einen eigenen offiziellen Leuchtstab besaß, ein Merchandise-Stück, das seitdem Teil der einzigartigen Identität einer Gruppe geworden ist. Und SM Entertainment veröffentlichte das Album von Girls‘ Generation aus dem Jahr 2010 Oh Mit einem Satz sammelbarer Fotokarten für Mitglieder wird ein ganzes Ökosystem des Kaufens, Verkaufens, Tauschens und Sammelns in Gang gesetzt.
Während wiederum die Idol-Gruppen der ersten Generation stark und schnell florierten – einige ihrer größten Namen, wie HOT, existierten nur mehrere Jahre –, eröffnete die zweite Generation Möglichkeiten für die Fans, sich stärker zu engagieren und den Agenturen, mehr Macht auszuüben. Wie Jeong sagt: „In der zweiten Generation wurden Idolgruppen, wie wir sie heute kennen, geboren.“
Eine Zeit lang blieb alles beim Status quo, bis 2013 eine kleine Gruppe namens BTS auftauchte. „Eines der Dinge, die BTS gut gemacht hat, ist, täglich mit den Fans in Kontakt zu treten“, sagt Jeong.
Über Apps wie Twitter, YouTube und das inzwischen nicht mehr existierende VLIVE pflegte BTS eine enge Online-Beziehung zu seinen Fans, lüftete den Schleier der Berühmtheit, um Menschen in ihre Welt einzuladen – sehen Sie sich ihren chaotischen Wohnheim an, gehen Sie mit ihnen ins Studio und hören Sie zu zu ihren Kämpfen. Sie waren alles andere als unantastbar; sie waren echt. Diese Ausschnitte aus dem Leben sind mittlerweile ein Standardbestandteil der Branche und führen zu einem charakteristischen Merkmal der dritten Generation: parasozialen Beziehungen. (Es ist nicht so, dass es dieses Maß an emotionaler Bindung in früheren Generationen nicht gegeben hätte, aber soziale Medien und Live-Streaming-Apps haben es verschärft.)
Dank des Erfolgs von Mnet leitete die dritte Generation auch eine neue Ära der Casting-Programme im Fernsehen ein Produzieren Serie, die maga-populäre Acts wie IOI und Wanna One ins Leben rief und Idole wie Kang Daniel und Jeon Somi in die Stratosphäre der K-Pop-Kultur beförderte. Bei diesen Shows steht sowohl für die Teilnehmer als auch für die Zuschauer ein hoher emotionaler Einsatz auf dem Spiel, da sie sich die ganze Saison über für ihre Lieblingskandidaten einsetzen, indem sie in Echtzeit abstimmen und in den sozialen Medien Wahlkampf betreiben. Diese Support-Taktiken schaffen eine noch stärkere Bindung zwischen Künstler und Fan, die nun alles tun werden, um ihre Idole glücklich zu machen.
„Wir nennen diese Verbraucher ‚Prosumer‘“, sagt Jeong. „Weil sie so etwas wie Produzent und Konsument zugleich sind. Es geht darum, ein sehr aktiver Verbraucher zu sein, bei dem man ein Mitspracherecht oder ein gewisses Gewicht bei der Entscheidung hat [idols’] Schicksale.“ In der dritten Generation hatten Fans die Macht. Und es waren Gruppen wie EXO, BTS, TWICE und Blackpink – Acts mit einer riesigen und engagierten Fangemeinde –, die in den digitalen Charts dominierten, als die Streaming-Zahlen noch mehr an Bedeutung gewannen.
Nur wenige Jahre später hat sich „Prosuming“ nach der Pandemie, in der vierten Generation von K-Pop, weiterentwickelt und ist noch extremer geworden. Da sich 2020 große Teile der Branche radikal ins Internet verlagert haben, haben internationale Fans zum ersten Mal die Möglichkeit, an Fan-Events teilzunehmen, bei denen sie ihren Idolen von Angesicht zu Angesicht begegnen. Aus diesem Grund, so Jeong, seien „Großkäufe“ von Alben und von Fans erstellten Inhalten explosionsartig angestiegen.
„Normalerweise sahen Fans nur zu, wie Idole live gingen [on social media] oder Idol-Inhalte, aber jetzt beobachten Fans andere Fans“, erklärt sie. „Sie haben dieses Gemeinschaftsgefühl mit anderen Fans.“ Auch unter Fans können parasoziale Bindungen entstehen. „Es gibt auch berühmte Fans oder bekannte Fans, die ihre eigenen YouTube-Kanäle oder Social-Media-Follower haben.“
Und wie eine Schlange, die ihren eigenen Schwanz frisst, versuchen K-Pop-Unternehmen nun, mit der Nachfrage Schritt zu halten, indem sie die internationale Künstleraktivität exponentiell steigern. „K-Pop-Gruppen sind so aggressiv auf Tour, dass koreanische Fans sich allmählich ausgeschlossen fühlen“, sagt Jeong. „Unternehmen zielen auf ein internationales Publikum ab, weil sie wissen, dass sie es nicht mit nur koreanischen, chinesischen oder japanischen Fans schaffen können.“ Südamerika zum Beispiel ist aufgrund der großen Anzahl an Fans zu einem immer wichtigeren Markt für die Branche geworden. Mittlerweile hat sich aespa bereits in das Metaversum gewagt, wo es vermutlich die Möglichkeit gibt, sich mit Online-Universen zu synchronisieren.
Was ist also die nächste Grenze für die fünfte Generation von K-Pop? Nun, es gibt ein paar Trends, die darauf hinweisen könnten, wohin die Reise geht. NewJeans sorgte für Aufsehen, als das Quintett seine Debütsingle „Attention“ ohne jegliche Werbung veröffentlichte – eine einzigartige Strategie des erfahrenen Kreativdirektors Min Hee-jin. Könnte das ein Zeichen für einen neuen Marketingschritt in der Zukunft sein? „Ich liebe die Art und Weise, wie sie ihre Sachen und ihr Marketing bewerben, aber ich habe nicht das Gefühl, dass sie eine ganz neue Generation definieren“, sagt Jeong.
Eine überzeugendere Fallstudie könnte XG sein, eine globale Girlgroup bestehend aus japanischen Mitgliedern mit Sitz in Korea, die auf Koreanisch, Japanisch und Englisch singen und rappen. Ihre Firma XGALX nutzte das K-Pop-System, um die Band zu entwickeln – nicht unähnlich dem, was JYP Entertainment und Republic Records mit ihren YouTube-Serien machen Amerika 2 Koreaein Casting-Programm, bei dem junge Frauen aus den USA gegeneinander antreten, um eine neue Girlgroup zu gründen, die von JYPE in Seoul ausgebildet und von Republic geleitet wird.
Gleichzeitig machen HYBE und Geffen Records praktisch dasselbe Traumakademie, eine ähnliche Wettbewerbsshow, an der internationale Teilnehmer teilnehmen; Innerhalb der ersten Woche der Castings bewarben sich über 70.000 Kandidaten.
Erklären des Konzepts auf YouTube VideoHYBE-Vorsitzender Bang Shi-hyuk sagt: „Ich habe davon geträumt, talentierten jungen Menschen aus der ganzen Welt die Möglichkeit zu bieten, Mitglieder einer fabelhaften Band zu werden, die auf der K-Pop-Methodik basiert.“
Es weist auf eine Realität hin, in der die Zukunft von K-Pop möglicherweise überhaupt nicht K-Pop ist.
Generation K ist eine Kolumne des Autors Kristallglocke Erkundung der Trends und Probleme, die K-Pop und die umliegende Community betreffen.